El Juicio Final es un fresco de la Capilla Sixtina pintado por Michelangelo Buonarroti entre 1536 y 1541, de 1379 × 1200 cm. Ciudad del Vaticano, Palacios del Vaticano, Capilla Sixtina.

A petición de Clemente VII, Michelangelo fue a Roma en septiembre de 1534. En 1536 Michelangelo comenzó a pintar el Juicio Final después de que el andamiaje fue preparado. El trabajo fue realizado enteramente por Michelangelo con un ayudante, el Urbino. El fresco se completó así en 1541 y se mostró en la víspera del Día de Todos los Santos.

El fresco, dada su complejidad, puede ser dividido en varias secciones, los benditos ascienden al Cielo, mientras que los condenados caen al infierno, en el centro, hacia arriba está Jesús con la Virgen, Son los ángeles los que anuncian el Apocalipsis, permitiendo la subida de los justos y la caída de los pecadores al infierno.

En la luneta izquierda, hay dos grupos de ángeles que sostienen físicamente la Cruz y otros símbolos de la Pasión de Cristo se puede ver a la derecha de la cruz un grupo de ángeles que forman una especie de almendra de cortinas hinchadas por el viento, ocupados en llevar la corona de espinas. Estos elementos aluden al sacrificio de estos últimos para asegurar la salvación de los hombres.

Mientras que en la luneta derecha hay otro grupo de ángeles que llevan, con gran dificultad, la columna donde Jesús fue atado y azotado, a la derecha se puede ver un ángel rubio vestido de naranja que sostiene en su mano izquierda el palo en el que se colocó la esponja con el vinagre usado para Jesús, y moviendo la mirada un poco más arriba en la cabeza del ángel de las vestiduras celestiales casi al final de la luneta, también se puede ver la escalera usada para clavarlo en la cruz.

El punto de apoyo de toda la composición es la figura de Cristo Juez con la Virgen María a su lado, representada en un nimbo en el centro de una multitud de profetas, sibilas, apóstoles, patriarcas, heroínas del Antiguo Testamento, mártires, vírgenes y santos que forman a su alrededor una doble y giratoria corona de cuerpos.

Moviendo su mirada sobre Jesús, justo donde comienza la bóveda de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel creó la figura del profeta Jonás.

La elección de acercarse a Jonás y a Jesús fue voluntaria: la bóveda de la Capilla Sixtina donde se encuentra el profeta representa el mundo del cristianismo antes de la llegada de Cristo.

La conexión entre la bóveda y la pared Sixtina corresponde a los períodos históricos religiosos antes y después del nacimiento de Jesús, y como la mejor conexión simbólica entre estos dos períodos se le considera Jonás, prefigurando la resurrección de Jesús porque como él, después de tres días de haber sido tragado por un pez, volvió a la vida saliendo del vientre del pez que lo había tragado.

Contrariamente a la tradición, Miguel Ángel eligió no representar a Jesús en un trono, pero decidió pintarlo al fresco mientras avanzaba, cubierto sólo por un velo; esta elección hace que Cristo se parezca mucho a las representaciones pictóricas de Júpiter.

La posición de los brazos de Cristo es muy importante: con el brazo derecho levantado sobre la cabeza, según los estudiosos, Jesús estaría llamando a los bienaventurados y a los elegidos a sí mismo, mientras que con el brazo izquierdo bajado podría estar condenando a los malvados y a los pecadores.

La mirada de Cristo se vuelve hacia el paisaje circundante, con una expresión muy concentrada. Mientras la Virgen María está al lado de Jesús y mira al bienaventurado, se sienta a un lado, sabiendo que no puede interferir en el trabajo de su hijo.

Alrededor de Cristo y la Virgen, Miguel Ángel pinta un círculo de cincuenta personas, en su mayoría apóstoles, santos y patriarcas.

Entre los personajes identificados en este primer anillo, se encuentra la figura de San Lorenzo a la derecha y la de San Bartolomé a la izquierda, que son los pies de Jesús, el primero a la izquierda tiene una parrilla apoyada en su hombro, mientras que el segundo a la derecha tiene su propia piel en la mano.

A la derecha de Jesús, se puede ver a San Andrés con una cruz en la mano y a su lado a San Juan Bautista, en una posición predominante reconocible por el abrigo de pelo de camello con un taparrabos añadido más tarde por Daniele da Volterra.

En el grupo izquierdo de Jesús emerge la figura de San Pedro, que devuelve las llaves del Paraíso al Hijo de Dios, ya que ha llegado el Día del Juicio y ya no se necesitan.

A su lado, la otra figura debe ser San Pablo, con una tela roja, mientras que el joven desnudo más cercano a Jesús, hipotéticamente un apóstol, tal vez Juan el Evangelista, es indistinguible.

En el segundo anillo, la parte más extrema, en el grupo de la izquierda hay mujeres, vírgenes y figuras fundamentales del Antiguo Testamento: entre ellas, una mujer con los pechos descubiertos en primer plano, y la otra más abajo que la abraza buscando protección; según algunas lecturas críticas, ambas podrían simbolizar la Iglesia Misericordiosa y la Iglesia Devota.

Mientras que en el grupo de la derecha hay hombres, y en el grupo grande, destaca el hombre vigoroso apoyado en la cruz: según algunos es el hombre que ayudó a Cristo en el camino de la cruz, mientras que para otros se parecería a Disma, uno de los ladrones crucificados con Jesús. Debajo de él se levanta, arrodillado y con un pie apoyado en una nube, San Sebastián, sosteniendo las flechas de su martirio con su brazo izquierdo extendido hacia adelante, mientras que con su mano derecha señala su pecho.

Un poco más a la izquierda se encuentran dos de las figuras más controvertidas de todo el ciclo: San Blas, con los peines de púas con los que fue martirizado, y Santa Catalina de Alejandría, con su rueda dentada rota.

También en el grupo correcto están otros mártires: San Felipe con la cruz, Simón el Zelote con la sierra, Adán y Eva, Abraham o Job y su esposa, Moisés, los santos Cosmas y Damián.

En la banda inferior se pueden observar los ángeles con trompetas que anuncian la llegada del fin de los tiempos, el despertar de los muertos, la resurrección de los elegidos, el descenso de los condenados y la representación del Infierno.

Finalmente, en la parte inferior derecha está la representación del Infierno, contra el fondo de un cielo rojo de llamas. A la izquierda, Caronte remando con los demonios y obligando a los condenados a bajar de su barco para llevarlos ante el juez infernal Minos, con su cuerpo envuelto en los rollos de la serpiente. Es evidente en esta parte la referencia al Infierno de la Divina Comedia de Dante Alighieri.

Interpretaciones y simbología, según los historiadores los colores terrenales e insaturados usados por Miguel Ángel en el Juicio Final fueron una elección consecuente con su avanzada edad. Además, el artista estaba condicionado por el pesimismo progresivo que lo oprimía.
El clima psicológico que emerge del fresco es de miedo y terror. En un sentido cultural más amplio, la visión que emerge del Juicio Final es profundamente diferente del clima seguro y clásico de principios del Renacimiento. En el torbellino de las almas de los benditos y los condenados, se puede ver un pensamiento ahora desprovisto de certezas políticas y culturales. Los ángeles en la pintura están desprovistos de alas y por lo tanto se definen como aptos.

El color y la iluminación, a diferencia del fresco pintado en la rica bóveda con sus tonos saturados y brillantes en el Juicio Final, así abundan los grises y los marrones terrosos. Sólo el cielo está representado con un azul claro e intenso. La zona de color más vívido y contrastado es el manto de la Virgen sentada a la derecha de Cristo. Para crear una cierta espacialidad y la profundidad necesaria, Miguel Ángel utilizó la iluminación directa sobre los personajes en primer plano. A medida que las figuras se alejan, los contrastes se desvanecen y los colores se desvanecen, desdibujando los contornos.

Mientras que el espacio y otro nuevo elemento puesto en marcha por Miguel Ángel fue la eliminación de los marcos arquitectónicos. La pared destinada a albergar el fresco es de hecho totalmente libre y representa una realidad de otro mundo sin referencia al espacio físico. Miguel Ángel no usó arquitectura falsa para conectar el espacio virtual con el espacio real para crear continuidad espacial. Por lo tanto, las formas humanas son libres en el cielo y no enjauladas en composiciones de perspectiva sólida. Los historiadores señalan que la composición anticipa los inventos barrocos. Las poco más de 400 figuras tienen alturas variables y van desde las más altas de las zonas superiores, de unos 250 cm, hasta las más bajas de unos 155 cm..